Rechercher

Rencontre avec CYB

Vous venez de vous installer dans un nouvel atelier,

c’est une pièce claire ouvrant sur un jardin

à quelques minutes de votre domicile.

Quelle idée vous faites-vous d'un atelier ?

D’abord un lieu où l’on peut mener plusieurs explorations en même temps sans avoir à ranger. Ce serait une certaine combinaison de l’espace et du temps : plusieurs lieux pour différentes techniques, dont certaines à expérimenter, et la possibilité de tout laisser en plan, de s’interrompre.Je dirais, la possibilité de la discontinuité, temporelle, tout

en maintenant la continuité grâce à l’espace consacré.

C’est donc un lieu dédié, un lieu où se passent des choses mystérieuses, aventureuses, et pour cela il faut qu’il soit protégé – coupé du monde en quelque sorte. En fait depuis l’âge de onze ans, j’ai toujours exigé, ou je me suis toujours arrangée pour avoir

un lieu à moi, pour mener mes recherches, mes activités. Pouvoir fermer la porte à clé, rejoindre ces espaces imaginaires, la nécessité de la solitude ont très tôt été une priorité, consciente.

Beaucoup plus tard lorsque je suis tombée par hasard sur le titre A Room of One’s Own

de Virginia Woolf, cela m’a réconfortée, je me suis sentie soutenue, comprise :

mon exigence intérieure n’avait rien d’incongru ou d’extravagant puisque c’était le titre

d’une œuvre apparemment célèbre !

Bien sûr cette naïveté à l’égard de Virginia Woolf me fait sourire maintenant…

Mais la radicalité de cette exigence d’un lieu à soi, je n’y ai jamais dérogé, je l’ai ressentie très jeune, et je n’ai jamais attendu qu’on me donne la permission.

Votre atelier participerait-il

et de quelle manière à l'esprit de votre

œuvre ?

Ici, une réunification s’est opérée, l’atelier dans lequel je travaille aujourd’hui en est la manifestation : un lieu en dehors du monde, à part, et un lieu ouvert sur un jardin.

Une sorte d’île donc, avec son aspect sacré.

J’ai d’abord peint dans une coupure d’avec ce que l’on nomme ordinairement le réel.

D’un côté je faisais des études de philosophie, et après avoir eu tant de plaisir à faire des mathématiques, je m’exerçais à la maîtrise du concept, avec tout l’enjeu existentiel

que porte la philosophie certes, mais il s’agissait par le concept de maîtriser ce magma

coalescent de l’existence. D’un autre côté je pratiquais la peinture dans sa dimension de surgissement, et je dois à la rencontre de Georges Mathieu, théoricien de l’Abstraction Lyrique, la libération de cette possibilité en moi.

J’avais appris la technique de la peinture à l’huile, travaillé le dessin au fusain, dès le début de l’adolescence avec un copiste de Van Gogh et Vermeer. Mais la possibilité

d’une rupture radicale d’avec le réel, je l’ai découverte avec Mathieu. Il m’a initiée à

l’abstraction des années cinquante, il m’envoyait des images découpées dans ses livres, Manessier par exemple. Nous parlions des expositions et de la FIAC,… Fautrier, Lanskoy, Soulages… En fait j’étais tellement dans la maîtrise du concept en philosophie,

que je ressentais comme vital de laisser surgir en peinture ce qui arrivait,

là, au bout du pinceau, dans les odeurs de térébenthine et d’huile d’œillette. Le face à face avec le vide dont parlait Mathieu, la plongée aventureuse dans l’instant m’étaient indispensables. Alors l’idée même d’un référent à la nature, à l’objet était hors sujet. C’est le moment du combat matériel avec les couleurs, les formes, les textures qui m’appelait.

Pour qui regarde vos œuvres,

c’est tout d’abord la couleur qui le saisit.

Pour vous est-elle matière ou sensation ?

La couleur est d’abord sensation, un principe actif qui meut l’âme et le corps. Je peux prendre mes pinceaux dans le but précis d’un certain contraste, d’un certain jeu des sensations qui agit comme un levier.

Les couleurs, telle couleur précisément rapportée à une autre, à telle autre me fait un effet : meut en moi une certaine énergie puissante, précise et invincible qui m’élève.

C’est très exactement cela que je cherche quand je peins – une sensation précise qui, comme un point d’acupuncture, change tout, métamorphose quelque chose en profondeur.

Comment

la matière couleur se travaille-t-elle?

Dans les premières années où je peignais à l’huile, j’aimais beaucoup patauger dans la matière des couleurs, leur laisser un volume conséquent sur la toile, des reliefs parfois importants. C’est moins le cas aujourd’hui, il y a des différences de relief, mais

plutôt des différences de transparences et de matité.

La couleur comme matière m’importe surtout par la variété des mediums : huile, acrylique, encre, cire… Ma préférence va à l’huile, la pâte est nerveuse, a du répondant :

elle est un vrai partenaire de recherche.

La peinture à l’huile,

n’offre-t-elle pas

comme une alchimie intime ?

Pour l’huile l’adjonction de mélanges permet d’obtenir certaines textures… Pour l’acrylique la question de la matière renvoie principalement au temps : le très court temps de séchage contraint à des opérations simultanées qui font de l’opération une lutte. Le temps est haché. L’avantage bien sûr réside aussi précisément dans ce temps court de séchage qui permet le transport, le rangement ou l’exposition de l’œuvre dans les délais les plus brefs. C’est une expérience particulière, elle m’intéresse et pousse à une sorte de virtuosité.

Mais je préfère les possibilités plus méditatives de l’huile comme matière – et son odeur. Je peins généralement dans le frais, c’est-à-dire sur deux à quatre jours au plus pour une œuvre. Il arrive que j’y revienne deux mois après, après un “siccativage” superficiel, mais cela est rare. Je préfère mener la lutte des couleurs et des formes sur un temps circonscrit. Pour le terme “siccativage” je crois qu’il n’existe pas… Mais le séchage, pour l’acrylique par exemple, indique une évaporation de l’eau, ce qui n’est pas le cas pour la peinture à l’huile. Il s’agit d’une réaction chimique avec l’oxygène de l’air,

d’une oxydation : cela n’a donc rien à voir avec un séchage, et surtout cela prend beaucoup plus de temps ! Pour qu’une toile peinte à l’huile

siccative à cœur il faut au moins six mois ! Quand l’échelle est l’heure ou quelques heures pour l’acrylique.

… et il y a les outils.

Pour les instruments de travail, les pinceaux de toute taille, toute forme… la texture du poil a de l’importance ! La mangouste, le putois, les soies de porc, la martre,… Toutes ces matières, précieuses pour certaines d’entre elles, modifient la sensation de la touche sur la toile ou le bois, ou le papier… il y a toujours cette réalité des matières qui se rencontrent, qui interagissent. Et bien sûr il y a aussi le corps

du peintre, l’approche avec les mains, main et chiffon, et toutes sortes d’éléments suivant les circonstances et la nécessité du moment.

Puisque vous travaillez

la sensation : celle que vous éprouvez,

qu’a-t-elle de commun avec celle des spectateurs ?

D’abord je suis moi-même un spectateur, une amoureuse de la peinture, pas par choix, par rencontre.

A l’âge de cinq ans et demi, un livre, Mon merveilleux Musée,

m’est offert et je découvre l’autoportrait de Dürer aux cheveux

longs avec un gant, la toile l’Atelier de Vermeer, où le peintre s’est

représenté au travail, et l’un des Tournesols de Van Gogh.

Devant ces toiles, je décide que je serai peintre.

Alors l’effet de la peinture sur quelqu’un, j’en sais quelque chose depuis mon plus jeune âge ! La peinture me fait de l’effet, m’a fait de l’effet, m’a sauvé la vie à certains moments de mon existence – je pense à une toile de Soulages que j’allais voir dans une galerie

de la rue de Seine, elle me redonnait goût à l’existence, énergie et confiance… Donc la position du spectateur, je la connais, de l’intérieur.

En tant que peintre, je suis mon premier spectateur dans le sens où les décisions que je prends pour la toile dialoguent avec l’effet produit sur moi par ce qui est déjà peint. L’“œuvre” la plus ancienne que je me souviens avoir produite, vers six ans, est une tapisserie qui représentait un oiseau de profil avec des couleurs vives, sur un fond noir : ces contrastes me réjouissaient, j’en étais très fière. C’est dérisoire et enfantin, mais j’étais déjà mon premier spectateur. J’avais fait le dessin, choisi les laines et brodé la petite tapisserie…

Pardonnez-moi, mais

la couleur caractérise tellement votre œuvre

qu’il ne faut pas craindre de revenir sur ses qualités.

Mais on peut aussi supposer qu’autant de franchise

dans les tons et les harmonies puisse

gêner certains spectateurs. Y aurait-il alors méprise

sur vos intentions ?

Ce qui naît chez un autre spectateur, je n’y ai pas accès et je ne le maîtrise pas.

Disons que la sensation que j’éprouve face à ma toile en tant que peintre, une fois l’œuvre achevée – résultat d’un dialogue serré, et d’une lutte –, je n’ai aucun moyen objectif d’être certaine qu’elle sera partagée par un autre spectateur, mais je peux m’y attendre. Aussi, le plus important, et le seul levier d’action, est bien la qualité de la sensation que j’éprouve en tant que spectateur de mon propre travail. Tant que je ne suis pas arrivée à cet équilibre, la toile n’est pas achevée.

Or de fait, les réflexions que j’ai pu entendre me disent que mes toiles donnent de l’énergie…

Cela ne supprime pas la question de la méprise ou du malentendu, en effet. Pourquoi le vert-jaune qui m’est une délectation à étaler sur la toile gêne-t-il certains ? Il crisse, il grince, on le dit acide… et c’est précisément ce qui me procure une énergie intense. Il est aigu, il pique, il réveille. Il n’est ni vert, ni jaune, mais entre les deux : il échappe. Il n’est pas catégorisable. Un marchand d’art intéressé par mon travail était venu à l’atelier,

et m’avait dit que ça, ce vert-là, ça ne passerait pas ! Et qu’il le mettait lui, très mal à l’aise…

Mais

pourquoi ça ?

C’est très difficile à expliquer, et je ne peux pas le comprendre… je peux seulement essayer de saisir pourquoi ce vert me procure à moi, cette sensation précieuse. Qu’a-t-elle de précieux ? Une forme d’errance, d’ouverture à des possibles. Elle fend quelque chose, comme on fend l’armure : nos repères ? Nos certitudes ?

L’emploi du vert en général s’est accentué dans ma peinture après ma rencontre des icônes de la cathédrale Saint-Alexandre-Nevski à Sofia, en Bulgarie – celles qui reposent dans la crypte. Ce fut un choc, l’emploi de ces verts stridents et de ces rouges orangés en

magnificence ! Comme notre monde actuel m’est apparu timide… Oser le vert, j’y ai vu une voie. Et de fait, dans la vision de l’Apocalypse qui présente le tétramorphe – les quatre Vivants qui seront dans la

tradition chrétienne attribués aux quatre évangélistes, le lion, le jeune taureau, l’homme et l’aigle – , le trône de gloire est entouré d’un

arc-en-ciel, comme une vision d’émeraude… du vert donc.

Dans les couleurs de l’arc-en-ciel, le vert est le centre, le passage, le pont : Violet - Bleu – Cyan – Vert – Jaune – Orange – Rouge.

Pour le spectateur, la couleur est tout d’abord

sensation et s’organise le plus souvent dans

des harmoniques serrées.

Peut-on dire “chaudes”pour vos suites vénitiennes ?

Plus “froides” pour vos temples japonais ?

Quel sens délivrel’émotion colorée ?

Sans doute peut-on affirmer cela, de l’extérieur. Mais je ne raisonne jamais en termes de gammes, en fait je ne raisonne pas. Je cherche des contrastes, des tensions, des sensations,… et alors couleurs et formes, matières translucides ou opaques,s’articulent, dialoguent, se confrontent, s’affrontent sur la toile. Savoir s’il y a une gamme, si elle est chaude ou froide m’est étranger.

L’idée même de fixer une gamme et l’adjectif “chaud” ou “froid”, je ne peux que y être totalement rétive. La couleur, c’est la consistance vibrante du monde : elle

palpite, elle n’est ni chaude ni froide !

Pour vous, accepter de tels

qualificatifs, ce serait la

chosifier, comme dirait Sartre ?

Ce serait en effet lui enlever sa radicale liberté, le surgissement de sa présence, son imprévisibilité, son caractère inouï.De plus rien n’est chaud ou froid en soi, mais l’ensemble

dégage des lignes de forces, des harmonies, des ruptures, des grincements… et je reviens toujours à la notion de contraste.

Comme dans Tristan und Isolde, l’opéra de Wagner, nous vivons en limite de dissonance pendant quatre heures, la gamme est prête à exploser, parce que l’on ne cesse de sortir de la gamme, de frôler les confins d’un monde qui déjà en appelle un autre.

Alors oui, il y a sans doute une gamme, pour que l’on puisse entendre ce grincement continu et voluptueux pendant quatre heures, mais c’est la tension qui est recherchée, c’est elle qui dérange et qui fait bouger quelque chose en nous.

Pourtant vos gammes

sont tenues.

Dans mes toiles, peut-être l’émerveillement de Venise s’est-il traduit par l’emploi du jaune ? Pour les reflets du soleil surl’eau ? Ou comme un espace lumineux dans les toiles Pax Tibi. Ce titre fait référence à l’inscription sur la bannière du lion ailé, symbole de Venise et de Saint Marc : Pax Tibi Marce Evangelista Meus. Le jaune de Venise dans mes toiles, c’est la Sérénissime rayonnante, généreuse de beauté, et le rouge, la fougue qu’elle suscite toujours : désir de beauté et d’intensité, de trouble et d’élévation.

Pour les temples japonais, à Kyoto, ce sont les verts du Temple des mousses, Kokedera, qui m’ont inspirée, ou la pierre bleue du Pavillon d’argent, Genkakuji. Mais récemment j’ai repris une sorte de méditation picturale à partir des rochers du Ryoanji…

Dans tous les cas la variété des verts me fascine, du Japon à l’Italie. Georges Mathieu avait banni le vert de sa palette pour rompre avec toute référence à la nature. Quelle privation ! Du vert-jaune que j’évoquais, celui des mousses, au vert-bleu des lotus, les verts

électriques des cryptomeria japonica, les verts sombres des conifères, les verts argentés… ceux des oliviers en Italie.

Je crois que l’émotion colorée ravive notre appétit à vivre parce que la couleur est la chair du monde.

Votre dessin est dominé

par le geste de la touche qui produit un espace

construit par la seule couleur : un espace rétinien,

suspendu entre le geste et une vague figuration ?

Dessiner les choses ne m’intéresse pas, donner l’illusion de leur apparaître non plus, encore moins se donner l’illusion de savoir le faire. Car les choses échappent, comme l’être

échappe. Alors le mieux que l’on pourrait faire dans l’ordre de cet apparaître, ce serait les évoquer, les choses – et pour cela quelques traits, quelques gestes et touches suffisent.

Mais il s’agit d’autre chose encore, de plus fondamental pour moi. C’est la question de la réalité. Qu’est-ce qui est réel ? Qu’est-ce que la réalité ? C’est la question. La grande question qu’avait déjà posée Platon dans toute son œuvre.

La réalité est autre que ce que l’on nous impose d’appeler

la réalité, que ce nous avons coutume d’appeler la réalité. La réalité dépasse ce à quoi nos sens nous donnent accès. La réalité est multiple, labyrinthique, ouverte, inouïe.

Par exemple le désir. Comment peindre le désir ? Le désir se voit-il ?

Il y a des espaces intérieurs, des espaces intersubjectifs qui dépassent infiniment les trois dimensions de l’espace euclidien. Quel sens cela aurait-il de les dessiner ? J’essaie de donner à ressentir certaines réalités invisibles, et ce par la confrontation des couleurs et des formes, des matières, par leurs tensions, leur dialogue, leurs contrastes. La couleur reste pour moi

l’enracinement du monde, pierre de touche de l’existence de ces réalités multiples.

Un art de la matière donc

où opposer figuration et abstraction

constitue un faux débat ?

Kandinsky a saisi et exprimé tout cela clairement au début du siècle dernier…

J’essaie de rendre visible cette réalité qui nous échappe et

qui est notre vie même – ces réalités agissantes, qui font de nous des êtres de paradoxe comme l’écrit Pascal. En littérature, un auteur le met en œuvre de manière magistrale, c’est Haruki Murakami. Il fait de ces forces, de ces strates du temps des personnages, des événements dits “fantastiques” – ce qui doit se traduire par “non réels” ? Or

voilà notre réalité complexe faite roman. Après Proust et Freud, une voie nouvelle.

Shakespeare l’avait déjà explorée, condensée dans la fameuse phrase de Hamlet “To be, or not to be : that is the question”. Etre ou ne pas être, telle est la question : qu’est-ce qui est réel ? Le spectre ? L’assassinat de son père par le frère de celui-ci ? Ou le frère est-il le père dédoublé ? L’injonction qu’entend Hamlet est-elle réelle ? Mais même formulée intérieurement elle serait réelle et principe d’action.

Comment déplier les plis du réel ? Hamlet a recours au théâtre : mimer la scène du crime pourrait manifester la vérité, ce qui s’est vraiment passé… Le théâtre dans le théâtre, pour saisir a vérité par l’illusion, car l’être échappe. Qu’est-ce qui est réel ?

Alors pourquoi des "sujets".

Ne pourriez-vous pas vous contenter d’une absence

de référents figuraux ? D’autant que vous vous

réclamez de l’abstraction.

Quand je peins l’un ou l’autre rocher du célèbre temple zen le Ryoanji à Kyoto, ce qui m’intéresse c’est à la fois la puissance d’interrogation et la puissance d’évocation du dit rocher. La mer de sable du jardin sec, je peux la peindrecouleur sable, ou bleue comme la mer ? Ou verte car il s’agit à partir du sable de renaître à la nature végétale ? Ce temple, outre les quinze rochers de son jardin sec a aussi une rivière, et aux abords du bâtiment principal, le monde en réduction figuré par un jardin végétal…

Ces jardins signifient déjà qu’ils ne sont pas ce qu’ils sont : du sable pour de l’eau ? Un rocher, ou un homme en méditation ?

Un homme qui rêve ? Un samouraï dans les plis de son kimono ?

Une geisha à la coiffe exubérante ? Un dragon ? Une tigresse ?

Je peins à partir du rocher, la question qu’est ce rocher.

Ce rocher n’est pas un rocher, il est un support de méditation. Alors qu’est-ce que je vais peindre en regardant ce rocher ? Le rocher ? Ce qu’il représente ? Ce qu’il suscite de visions, de rêves, de questions ? Vous voyez bien que la question du “référent figural”, ou pas, est à côté de la question radicale, à savoir la question de la réalité. C’est celle-ci qui m’intéresse, qui me pousse à peindre, et que je peins.

Serait-ce dire que

vos évocations valent

pour des abstractions ?

Mon langage pictural s’est structuré dans ce temps intermédiaire d’exploration des moyens propres à la peinture, indépendamment de tout “référent figural” en effet. Ce fut une période longue,où finalement pendant cette épochè dont j’ai parlé au début de

l’entretien – cette mise entre parenthèse de l’existence du monde

ordinairement appelé réel – j’ai construit mon propre langage. Ce fut comme une exploration des conditions de possibilités de la peinture, pour reprendre un vocabulaire kantien. L’exploration des possibilités des couleurs, du dessin, des textures.

Puis en 2010, Venise m’a tant manqué que j’ai voulu me la rendre présente, de quelque manière. Alors je suis partie à sa rencontre, avec mes pinceaux, enfreignant l’interdit de Mathieu !...

Le désir est plus fort

que tous les interdits ?

Le désir de se rapprocher de la beauté, et du rêve de tous

ces artistes. Car qu’est-ce que Venise sinon un rêve d’artistes ?

L’aspiration des hommes à la beauté, du fond de leur boue ou fange, aurait dit Baudelaire.

Je suis partie à la rencontre de Venise avec mon

vocabulaire abstrait, puis à la rencontre de Kyoto. Je suis convaincue que la peinture dite figurative qui tient est abstraite : car ce que l’on peint c’est ce qui ne se voit pas. L’Homme au turban rouge de Van Eyck à la National Gallery de Londres nous fascine toujours parce que le turban rouge, fougueux, nous montre le caractère de l’homme dont le visage semble impassible. Comment peindre une personnalité ?

En montrant précisément ce qui ne se voit pas. Et l’artiste, avec sa sensibilité aiguë peut percevoir finement des éléments qu’il traduira par une touche intempestive, un contraste, un flou, une couleur incongrue, une exagération du trait, une déformation, un lissé…

Le turban rouge du Van Eyck, couleurs et formes, c’est abstrait !

Le premier plan de La vue de Delft de Vermeer, cette grève comme une chair qui palpite et qui donne toute sa vie au tableau, c’est abstrait !

Donc même en se référant à des éléments extérieurs et nommés,

ma peinture reste abstraite par sa démarche radicale qui interroge la notion même de réalité. Ou pour le dire autrement, la question “Qu’est-ce que la réalité ?” pose ma démarche de peintre résolument au-delà de la question du figuratif et de l’abstrait.

Comment qualifieriez-vous vos gestes ? Ils sont, soit des touches longues, soit comme des ponctuations.

Mes gestes doivent beaucoup à la danse classique. Elleimprime dans le corps à la fois une aisance et des habitudes profondément intériorisées. J’aime les grands formats parce que les mouvements des bras y retrouvent l’espace du danseur, le rythme, l’élan, la fougue vécue par tout le corps.

Pour les ponctuations, les accélérations pointues, précises, c’est la main du pianiste que j’évoquerais peut-être. Chopin et Bach,

et aussi Beethoven, furent mes compagnons aimés… mon premier

professeur de piano, un vieil italien d’une famille de musiciens, était notre répétiteur au conservatoire, en danse classique. J’ai arrêté la danse et commencé le piano. C’est à la même époque que j’ai appris la technique de la peinture à l’huile. Mais j’avais déjà des cartons pleins de pastels gras…

Avec le piano et l’initiation de ce professeur éminemment

artiste, je suis rentrée dans l’écriture de la musique, et j’ai expérimenté l’interprétation : l’infinie subtilité de la touche, du rubato, du piqué,

du retenu, du contraste des rythmes aussi. On parle du toucher d’un interprète au piano. Cet exercice m’a formée.

Font-ils langage ?

Etablissent- ils un vocabulaire ?

Probablement. J’ai des repères corporels et aveugles dans l’espace, une certaine habitude comme je viens de l’expliquer. De là à parler de vocabulaire, je ne sais pas. Ou alors, c’est un vocabulaire que je continue de découvrir, vocabulaire d’une langue que je ne connais pas – avec un dictionnaire à inventer ? Je pense qu’il n’y a rien d’établi, et qu’il s’agit de découvrir, d’inventer.

Mais peut-être pointez-vous là deux types de dessin ? L’un par l’affrontements des grandes masses colorées – la touche longue –, l’autre par ces signes vifs et précis – les ponctuations ? Ces signes seraient presque comme des écritures, si je reprends votre terme “ponctuation” ? J’ai commencé à les élaborer d’abord au fusain. Je découvre au fur et à mesure leur puissance rythmique, leur capacité de scansion et d’évocation. Et l’invention se poursuit. Certains sont liés pour moi à des phases très précises de recherche, que je retrouve et réinterprète.

Vos traces sont déliées,

et vos couleurs se mêlent rarement.

L’espace provient d’un choc chromatique.

Le contraste construit l’espace. Chaque couleur est comme une pierre précieuse. Les couleurs s’entrechoquent, se parlent, s’affrontent, se cherchent, jubilent parfois… Le tableau est comme la châsse de ce dialogue : les couleurs s’enchâssent. La résonance de chaque couleur, et son chant avec les autres, dans un rythme qui est à chaque fois unique. C’est ce plaisir pur de la couleur que je cherche. J’avais trouvé il y a longtemps un extrait du Philèbe

de Platon, qui pose la question du plaisir pur : la réponse de Socrate m’avait ravie ! Le pur plaisir de la couleur pure. Le monochrome comme enracinement.

Alors oui, le chatoiement du sensible se joue pour moi dans le choc des monochromes…

Quant au volume, c’est étrange à dire, il m’est plus accessible avec l’oreille et la musique. Le détour par la musique permet

de percevoir précisément les trois dimensions de l’espace euclidien. La profondeur pour moi, comme peintre, c’est d’abord une rythmique, un écho, des timbres, des résonances, comme dans un orchestre.

Alors, la partition des bois se joue à plusieurs instruments pour être

entendue : pour entendre le vert, plusieurs verts. Plusieurs instruments aux pupitres des cordes et des cuivres : plusieurs rouges pour le rouge, plusieurs jaunes pour le jaune.

Il y a dans votre peinturela volonté d’une planitude

qui pour moi, renvoie à l’art Roman.

Quand je vous entends évoquer la manière dont

vous posez les couleurs, je pense au chant canon.

Serait-ce une voie pour vous comprendre ?

Il ne s’agit pas de volonté mais de nécessité intérieure. Je n’ai pas de référence à l’art Roman spécifiquement, mais au monde des icônes, qui pose un espace surnaturel, un espace autre que l’espace euclidien. Le Greco m’a toujours parlé intensément, spontanément. Puis j’ai découvert qu’il était d’abord un peintre d’icônes. Et précocement – j’y faisais allusion au début de notre entretien – Van Gogh a suscité en moi, avec les deux tableaux de Dürer et Vermeer, le désir d’être peintre. Or je n’ai su que très longtemps après le rôle du Japon dans l’advenir peintre de Vincent. Le lien que je fais entre Le Greco et Van Gogh par rapport à l’espace, c’est précisément leur liberté par rapport à la perspective développée à la Renaissance : l’un grâce à sa formation de peintre d’icônes, l’autre grâce aux peintres d’estampes japonaises, Hiroshighe, Eisen…

Donc si j’avais à me situer dans l’histoire de la peinture, ce serait de ce côté archaïque. La peinture d’icône comme horizon : l’alpha et l’oméga de la peinture, avec Saint Luc pour patron des peintres, et Fra Angelico… Le Greco reste à part, à contre-courant de son époque, et Van Gogh annonce l’expressionnisme, lequel aboutira

à l’abstraction d’un Kandinsky.

Vous vous réclamez du baroque,

ce mot n’est-il pas si polysémique,

et associé à tant de choses

différentes qu’il faudrait ici

préciser ce qu’il signifie pour vous ?

Je vous réponds d’abord avec l’opéra.

Dans les opéras baroques, la structure des grands airs, c’est l’aria da capo. Par exemple Cléopâtre dans Giulio Cesare ou Alcina dans Alcina de Haendel, chantent leur désespoir en A

(l’air de tête), l’une d’avoir perdu César qu’elle croit mort, l’autre d’avoir perdu définitivement l’amour de Ruggiero qu’elle se refuse à retenir par des sortilèges. Puis vient B, la révolte, sur un tempo plus vif et emporté : l’une évoque sa puissance de reine qui va

anéantir son usurpateur de frère, un assassin, et l’autre sa puissance de magicienne qui a transformé en animaux tous les hommes qui ont foulé de leur pied son île. Enfin revient l’air de tête, A’, qui dévoile toute la complexité de la réalité pour l’homme : l’interprète chante

à nouveau le premier air, l’air de tête, mais avec la réalité de ce qu’il

a chanté en B… et les chanteurs ont cette grande liberté dans le

baroque, d’ajouter des ornements, des modulations à cette partition initiale. Et là c’est déchirant. Nous sommes dans le déploiement des plis du réel, infiniment plus complexe, et contrasté, et ouvert qu’aucune réduction.

Pour moi le baroque, c’est exactement cela : ce gouffre qui s’ouvre sous nos pieds, l’infini accroché à chaque instant. Alors il faut creuser l’instant, pour faire apparaître, donner voix et voies à ces réalités présentes et inaperçues. Déplier les plis

du temps et de l’espace.

A cette mesure, le petit et le grand se rejoignent, le bas et le haut, l’enfer et le paradis, la mort et la résurrection, la matièreet l’esprit.

16 vues0 commentaire

Posts récents

Voir tout